I surrealisti oltre la pittura: come il movimento ha trasformato cinema e fotografia

Nel giugno del 1929, a Parigi, Luis Buñuel porta sullo schermo una delle sequenze più disturbanti della storia del cinema: una nuvola attraversa la luna, poi un rasoio sembra tagliare l’occhio di una donna. Sono le immagini iniziali di Un chien andalou, cortometraggio realizzato con Salvador Dalí che mette in discussione le regole della narrazione cinematografica. Le scene successive non seguono una trama riconoscibile. Compaiono formiche che escono da una mano, pianoforti trascinati insieme a carcasse di asini e improvvisi cambiamenti di tempo e luogo.

Il film rappresenta uno dei risultati più significativi della sperimentazione dei surrealisti, interessati a esplorare sogni, desideri e associazioni mentali attraverso linguaggi capaci di superare le convenzioni artistiche. La pittura era soltanto una delle possibilità espressive. Fotografia e cinema offrivano strumenti particolarmente adatti a modificare la percezione della realtà, perché permettevano di partire da immagini apparentemente oggettive per costruire situazioni impossibili.

La trasformazione coinvolse il montaggio, l’organizzazione delle sequenze, le tecniche di camera oscura e il rapporto tra immagini e significato. Molte soluzioni sperimentate negli anni Venti e Trenta sarebbero successivamente entrate nel cinema d’autore, nella fotografia di moda e nella comunicazione visiva.

Il manifesto di André Breton e la ricerca dell’inconscio

Il surrealismo si afferma ufficialmente a Parigi nel 1924, quando lo scrittore André Breton pubblica il primo Manifesto del surrealismo. Il documento raccoglie idee sviluppate negli anni precedenti nell’ambiente delle avanguardie letterarie, particolarmente attraverso le esperienze della scrittura automatica e il confronto con il dadaismo.

Breton propone di liberare il pensiero dai controlli della ragione e dalle convenzioni morali ed estetiche. Al centro della sua riflessione si trova l’automatismo psichico, inteso come possibilità di esprimere il funzionamento del pensiero senza sottoporlo preventivamente a una selezione razionale.

Le teorie di Sigmund Freud sull’inconscio e sull’interpretazione dei sogni contribuiscono a orientare questa ricerca, anche se il surrealismo non può essere considerato una semplice applicazione artistica della psicoanalisi. Breton e gli altri protagonisti del movimento attribuiscono al sogno un valore creativo e conoscitivo, cercando forme espressive capaci di restituire le associazioni inattese della mente.

Il Metropolitan Museum of Art ricostruisce il passaggio dalle sperimentazioni letterarie alla costituzione di un movimento internazionale che coinvolge progressivamente pittura, fotografia, oggetti e altre pratiche artistiche.

Per i surrealisti, la rappresentazione fedele del mondo visibile non costituisce più un obiettivo sufficiente. Un’immagine può acquistare significati nuovi quando viene separata dal proprio contesto, associata a elementi incongrui oppure sottoposta a trasformazioni che ne alterano l’aspetto.

Fotografia e cinema presentano, da questo punto di vista, possibilità differenti. La prima consente di intervenire direttamente sulla registrazione della realtà, durante la ripresa o nella stampa. Il secondo introduce il movimento e la successione temporale, rendendo possibile collegare immagini senza rispettare le normali relazioni di causa ed effetto.

Un chien andalou: il cinema costruito attraverso le associazioni del sogno

La collaborazione tra Buñuel e Dalí nasce durante le vacanze natalizie del 1928 a Cadaqués, in Spagna. Secondo la ricostruzione pubblicata dal Centre Pompidou, i due artisti condividono alcuni sogni: Dalí racconta di formiche che si muovono nella sua mano, mentre Buñuel ricorda l’immagine di un occhio tagliato.

Da queste associazioni prende forma la sceneggiatura di Un chien andalou, scritta in pochi giorni. Buñuel dirige il film, mentre Dalí partecipa all’elaborazione del soggetto e della sceneggiatura. La prima proiezione pubblica si tiene il 6 giugno 1929 allo Studio des Ursulines di Parigi.

Il cortometraggio dura circa diciassette minuti, con differenze minime tra le versioni conservate e distribuite. La sua struttura rifiuta deliberatamente la continuità narrativa tradizionale.

Le indicazioni temporali sembrano promettere un ordinamento degli avvenimenti, ma vengono contraddette dalle immagini. Gli episodi si succedono attraverso analogie visive, interruzioni e trasformazioni imprevedibili. Gli oggetti assumono comportamenti inattesi, mentre i personaggi agiscono senza motivazioni psicologiche chiaramente ricostruibili.

La celebre sequenza iniziale mostra uno dei procedimenti più efficaci del film. L’accostamento tra la nuvola che attraversa la luna e la lama che incide l’occhio costruisce una relazione visiva tra due azioni completamente differenti. Il collegamento nasce dalla forma e dal movimento, anziché da una spiegazione narrativa.

Il montaggio diventa così uno strumento per produrre associazioni mentali, provocando nello spettatore reazioni che non dipendono necessariamente dalla comprensione di una storia.

Anche le immagini apparentemente più arbitrarie possiedono una precisa organizzazione cinematografica. Le inquadrature sono progettate, gli oggetti vengono collocati nello spazio scenico e le sequenze sono montate secondo scelte formali riconoscibili.

L’apparente spontaneità non significa quindi assenza di costruzione. Lo stesso Buñuel descrisse la scrittura del film come un procedimento vicino all’automatismo surrealista, ma la realizzazione richiese decisioni tecniche ed estetiche consapevoli.

Questa distinzione è stata approfondita anche dalla ricerca cinematografica. Uno studio di Breixo Viejo, pubblicato nel 2024 nell’Oxford Handbook of Silent Cinema, esamina Un chien andalou come un’opera attraversata da intenzioni artistiche, provocatorie e poetiche, evitando di ridurla a un semplice esperimento di immagini casuali.

La provocazione visiva e il rifiuto della narrazione tradizionale

La violenza di alcune sequenze di Un chien andalou non deriva esclusivamente dai soggetti rappresentati. Il film mette in crisi le aspettative dello spettatore, abituato a riconoscere personaggi, ambienti e avvenimenti attraverso rapporti relativamente stabili.

Quando una mano mostra improvvisamente delle formiche, la scena non viene accompagnata da una spiegazione realistica. L’immagine introduce una trasformazione impossibile che lo spettatore deve affrontare senza disporre di una chiave interpretativa definitiva.

Il rapporto tra sogno e cinema emerge soprattutto da questa organizzazione del racconto. Durante il sonno, esperienze e ricordi possono apparire collegati attraverso passaggi che non rispettano la logica della vita quotidiana. Buñuel e Dalí cercano di riprodurre cinematograficamente un funzionamento associativo, senza limitarsi a mostrare un personaggio addormentato.

Il risultato si distingue dalle rappresentazioni convenzionali del sogno, nelle quali una sequenza fantastica viene introdotta e successivamente spiegata all’interno di una storia ordinaria.

I surrealisti intervengono direttamente sulla struttura del linguaggio cinematografico. Non è necessario stabilire quando un sogno inizi o finisca, perché l’intero film può seguire relazioni temporali e spaziali instabili.

La provocazione investe anche il piano culturale e sociale. Il cinema di Buñuel mette frequentemente in discussione la morale borghese, l’autorità religiosa e le convenzioni che regolano il desiderio.

Questi elementi acquistano particolare rilievo in L’âge d’or, film del 1930 diretto da Buñuel con un contributo di Dalí alla fase progettuale. L’opera sviluppa una critica più esplicita alle istituzioni sociali e religiose attraverso situazioni grottesche e comportamenti trasgressivi.

La collaborazione tra i due artisti, tuttavia, non prosegue stabilmente. Le loro traiettorie si separano e Buñuel costruisce una carriera cinematografica autonoma, nella quale la sensibilità surrealista rimane riconoscibile anche all’interno di film narrativamente più strutturati.

Man Ray e la fotografia senza macchina fotografica

Mentre Buñuel sperimenta le possibilità del montaggio cinematografico, Man Ray lavora a Parigi sulla trasformazione dell’immagine fotografica. Nato negli Stati Uniti nel 1890, si trasferisce nella capitale francese nel 1921, entrando in contatto con gli ambienti dadaisti e successivamente surrealisti.

Una delle sue sperimentazioni più conosciute è il rayogramma, realizzato senza utilizzare una macchina fotografica.

Il procedimento consiste nel disporre oggetti direttamente sopra un foglio di carta fotosensibile, oppure a breve distanza dalla sua superficie, esponendoli alla luce e sviluppando successivamente l’immagine.

Le parti schermate dagli oggetti e quelle raggiunte dalla luce producono differenti tonalità. Il risultato può conservare contorni riconoscibili, ma spesso trasforma oggetti comuni in configurazioni astratte.

Il Metropolitan Museum of Art conserva rayogrammi del 1922 realizzati con materiali quotidiani, tra cui puntine, fili metallici e forme circolari. Elementi privi di particolare valore artistico diventano composizioni caratterizzate da trasparenze, sovrapposizioni e contrasti.

Man Ray aveva iniziato a realizzare queste immagini nel 1921, prima della pubblicazione del manifesto di Breton. L’esperimento appartiene dunque a una fase di passaggio tra dadaismo e surrealismo, quando le ricerche che avrebbero caratterizzato il movimento non erano ancora raccolte sotto una definizione ufficiale.

Anche il principio tecnico non era completamente nuovo. I fotogrammi senza macchina fotografica risalivano alle prime esperienze ottocentesche del mezzo, comprese quelle di William Henry Fox Talbot.

L’originalità di Man Ray consiste nell’impiego del procedimento come strumento di ricerca artistica, capace di modificare il rapporto tra oggetti e rappresentazione.

Nel 1922 pubblica con Tristan Tzara il portfolio Les Champs délicieux, composto da dodici rayogrammi. Le immagini mostrano quanto una tecnica relativamente semplice potesse produrre risultati lontani dalle finalità documentarie tradizionalmente associate alla fotografia.

Solarizzazione, fotomontaggio e doppia esposizione: tecniche differenti

La fotografia surrealista viene spesso descritta attraverso un insieme di tecniche sperimentali, ma le procedure non sono intercambiabili. Solarizzazione, fotomontaggio e doppia esposizione producono effetti distinti e non devono essere attribuiti indistintamente a tutte le opere del movimento.

La solarizzazione fotografica, nel senso comunemente associato al lavoro di Man Ray, consiste in una parziale inversione dei toni ottenuta attraverso una nuova esposizione alla luce durante determinate fasi dello sviluppo. Il fenomeno è legato all’effetto Sabattier.

Nelle immagini trattate con questo procedimento possono comparire particolari contorni chiari o scuri lungo i confini tra zone di diversa luminosità. Il soggetto mantiene spesso una riconoscibilità fotografica, ma assume caratteristiche visive insolite.

Un esempio documentato dal Metropolitan Museum è il ritratto di Jean-Louis Barrault, datato tra il 1930 e il 1933. Il corpo del soggetto presenta contorni marcati che lo separano dal fondo, producendo una combinazione di precisione anatomica e alterazione visiva.

La storia di questa tecnica coinvolge anche la fotografa Lee Miller, che lavorò con Man Ray a Parigi. Secondo la ricostruzione del Metropolitan Museum, Miller riscoprì accidentalmente il fenomeno in camera oscura e i due artisti ne perfezionarono insieme l’applicazione.

Attribuire la solarizzazione esclusivamente a Man Ray, senza riconoscere il contributo di Miller, restituisce quindi una ricostruzione incompleta della sperimentazione fotografica dell’epoca.

Il fotomontaggio funziona diversamente. Consiste nell’unire elementi provenienti da fotografie distinte, attraverso ritagli, assemblaggi e successive riproduzioni. L’effetto può essere realistico oppure evidenziare intenzionalmente la discontinuità tra i materiali.

I surrealisti utilizzano questa possibilità per costruire immagini impossibili partendo da frammenti riconoscibili della realtà. Corpi, paesaggi e oggetti vengono sottratti alle loro relazioni originarie e ricomposti in situazioni inattese.

La doppia esposizione, invece, registra due immagini sul medesimo fotogramma o supporto sensibile. Può produrre la compresenza di soggetti diversi, creando trasparenze e sovrapposizioni. Va distinta sia dal fotomontaggio, che combina immagini già realizzate, sia dalla stampa ottenuta utilizzando più negativi.

Nel suo approfondimento dedicato a fotografia e surrealismo, il Metropolitan Museum cita espressamente doppia esposizione, stampa combinata, montaggio e solarizzazione tra le procedure adottate da artisti come Man Ray e Maurice Tabard.

Questo non significa che tutte siano presenti in ogni loro fotografia. Nei rayogrammi di Man Ray, per esempio, l’effetto deriva dalla disposizione diretta degli oggetti sulla superficie fotosensibile, non necessariamente da una doppia esposizione o dall’assemblaggio di fotografie differenti.

La distinzione tecnica permette di comprendere un elemento centrale della ricerca surrealista: risultati visivi apparentemente simili potevano nascere da processi completamente diversi.

Quando una fotografia ordinaria diventa inquietante

Le innovazioni dei fotografi surrealisti non dipendono sempre da manipolazioni complesse.

In alcuni casi basta modificare l’inquadratura, isolare un particolare o collocare un soggetto in un ambiente inconsueto. L’immagine mantiene la propria precisione fotografica, ma il suo significato diventa ambiguo.

Dora Maar, per esempio, realizza fotografie nelle quali soggetti insoliti e dettagli normalmente trascurati assumono un’intensità quasi inquietante. Tra le opere ricordate dal Metropolitan Museum compare un primo piano di un piccolo armadillo conservato in formaldeide, trasformato dall’inquadratura in una presenza estranea e perturbante.

Hans Bellmer sviluppa un’altra ricerca, fotografando bambole articolate e corpi artificiali costruiti attraverso combinazioni anatomiche anomale. Le sue immagini mettono in discussione la rappresentazione convenzionale del corpo umano.

In entrambi i casi la fotografia conserva una qualità apparentemente documentaria. Proprio questa credibilità rende più forte l’effetto di straniamento.

È un meccanismo diverso da quello della pittura fantastica. Una scena dipinta può essere riconosciuta immediatamente come invenzione, mentre una fotografia suggerisce l’esistenza materiale di ciò che rappresenta.

I surrealisti sfruttano tale caratteristica per mettere in dubbio le certezze dello sguardo. La macchina fotografica, considerata uno strumento capace di registrare il mondo esterno, viene utilizzata per mostrare quanto l’interpretazione di quel mondo dipenda dalle circostanze e dalle associazioni mentali.

Il cinema sperimentale di Man Ray tra immagini astratte e movimento

L’attività cinematografica di Man Ray costituisce un collegamento diretto tra sperimentazione fotografica e ricerca sulle immagini in movimento.

Nel 1923 realizza Le Retour à la raison, un cortometraggio muto in bianco e nero della durata di due minuti e cinquantuno secondi, secondo la scheda conservata dal Centre Pompidou.

Il film appartiene alla fase dadaista precedente alla costituzione ufficiale del surrealismo. Comprende sperimentazioni sulla pellicola, immagini astratte e riprese nelle quali la composizione visiva assume maggiore importanza rispetto alla costruzione di una storia.

Man Ray trasferisce al cinema procedimenti vicini a quelli dei rayogrammi, intervenendo direttamente sul materiale fotosensibile e utilizzando il movimento per trasformare forme e oggetti.

Nel 1926 realizza Emak Bakia, definito anche un cinépoème, ossia un poema cinematografico. La scheda del Centre Pompidou documenta una durata di diciannove minuti e quarantatré secondi e registra, tra le caratteristiche formali, rayogrammi, sovrimpressioni, riflessi, rotazioni e animazione a passo uno.

La presenza delle sovrimpressioni è particolarmente significativa perché consente di distinguere questa specifica tecnica cinematografica dalle manipolazioni effettuate sulle stampe fotografiche.

Il film utilizza una successione di immagini e movimenti che non dipende da una trama tradizionale. Gli effetti ottici, le variazioni di scala e le associazioni tra soggetti differenti costruiscono un’esperienza visiva vicina alla poesia sperimentale.

Man Ray prosegue con L’Étoile de mer del 1928 e Les Mystères du château du Dé del 1929. In queste opere convivono riprese del mondo reale, interventi visivi e procedimenti che modificano il rapporto tra riconoscibilità e astrazione.

La sua ricerca dimostra che il rapporto tra fotografia e cinema non riguardava semplicemente il passaggio dall’immagine fissa a quella in movimento. I due linguaggi potevano condividere materiali, tecniche e problemi espressivi, pur mantenendo caratteristiche autonome.

Il sogno come struttura narrativa e non come semplice soggetto

Uno degli aspetti più duraturi del contributo surrealista al cinema riguarda il trattamento del tempo.

Nella narrazione cinematografica convenzionale, gli avvenimenti tendono a essere organizzati in modo da permettere allo spettatore di ricostruire una successione plausibile. Flashback, anticipazioni e cambiamenti di punto di vista possono complicare questa struttura, ma generalmente conservano una funzione narrativa riconoscibile.

In Un chien andalou, invece, le indicazioni cronologiche non garantiscono una continuità verificabile. Il tempo diventa instabile e i personaggi attraversano trasformazioni che non ricevono spiegazioni.

Questo procedimento non coincide automaticamente con qualsiasi racconto non lineare. Un film che presenta gli eventi in ordine diverso da quello cronologico può mantenere una struttura perfettamente razionale.

La specificità della sperimentazione surrealista risiede nella possibilità di costruire collegamenti senza subordinare ogni immagine a un significato univoco.

Le associazioni possono nascere da somiglianze di forma, analogie tra movimenti, contrasti emotivi o improvvisi cambiamenti di scenario.

L’interpretazione rimane aperta, ma ciò non implica che le opere siano prive di riferimenti culturali. La critica cinematografica ha individuato nel lavoro di Buñuel e Dalí richiami alla psicoanalisi, alla tradizione artistica spagnola, alla religione e alla sessualità.

La ricerca surrealista combina quindi libertà associativa e costruzione formale, senza che i due aspetti si escludano necessariamente.

Dalla fotografia d’avanguardia alla comunicazione visiva

Negli anni Trenta, alcune soluzioni sviluppate nell’ambiente surrealista iniziano a circolare anche al di fuori delle opere concepite direttamente per il movimento.

La fotografia di moda, la pubblicità e le riviste illustrate adottano progressivamente inquadrature insolite, accostamenti incongrui e manipolazioni dell’immagine.

Il Metropolitan Museum, attraverso la mostra Faking It: Manipulated Photography Before Photoshop, ha ricostruito il ruolo delle elaborazioni fotografiche nella cultura visiva precedente all’avvento delle tecnologie digitali.

Il museo osserva come, già alla fine degli anni Trenta, alcuni elementi dell’immaginario surrealista fossero entrati nella comunicazione commerciale. Salvador Dalí contribuì in modo particolare alla diffusione di immagini fantastiche e combinazioni visive riconoscibili anche fuori dagli ambienti d’avanguardia.

Questo passaggio richiede una distinzione. Le fotografie pubblicitarie costruite attraverso procedimenti vicini al surrealismo non appartengono necessariamente alla produzione storica dei surrealisti.

L’utilizzo di oggetti sproporzionati, corpi trasformati e situazioni impossibili può rispondere a obiettivi molto differenti. Nelle opere d’avanguardia questi elementi partecipano spesso a una critica delle convenzioni culturali; nella pubblicità possono essere utilizzati per attirare l’attenzione o rendere memorabile un prodotto.

Il linguaggio formale rimane riconoscibile, ma cambiano finalità e condizioni di produzione.

La fotografia contemporanea ha ulteriormente ampliato tali possibilità attraverso l’elaborazione digitale. Combinare immagini, intervenire sulle proporzioni e modificare scenari è diventato tecnicamente più accessibile, senza richiedere necessariamente le competenze di camera oscura utilizzate da Man Ray e dai suoi contemporanei.

La somiglianza estetica, tuttavia, non basta a stabilire una continuità storica diretta tra un’opera contemporanea e il movimento fondato da Breton.

L’eredità surrealista nel cinema successivo

L’influenza del surrealismo attraversa numerose esperienze cinematografiche successive, ma non tutte possono essere ricondotte a una comune appartenenza artistica.

Il percorso dello stesso Buñuel offre un primo esempio. Dopo le sperimentazioni degli anni Venti e Trenta, il regista continua a utilizzare situazioni assurde, desideri contraddittori e comportamenti apparentemente inspiegabili all’interno di film con strutture più articolate.

In L’angelo sterminatore del 1962, un gruppo di ospiti non riesce ad abbandonare una stanza, pur senza incontrare un ostacolo materiale chiaramente identificabile. La situazione mette in crisi le convenzioni sociali attraverso un evento impossibile presentato con apparente normalità.

In Il fascino discreto della borghesia del 1972, invece, sogni e interruzioni narrative destabilizzano ripetutamente il racconto, impedendo ai personaggi di portare a compimento situazioni quotidiane.

Questi film appartengono alla carriera successiva di Buñuel, non alla fase originaria del gruppo surrealista parigino. Mostrano comunque la continuità di alcune questioni affrontate nelle sue prime opere.

Un’altra relazione importante riguarda il cinema di David Lynch. Il British Film Institute ha individuato collegamenti tra Un chien andalou e Blue Velvet del 1986, soprattutto nell’impiego di immagini perturbanti e nella presenza di elementi inquietanti all’interno di ambienti apparentemente ordinari.

Anche Mulholland Drive del 2001 presenta una costruzione narrativa nella quale identità, memoria e sogno rendono instabile la percezione degli avvenimenti.

Tuttavia, Lynch non appartiene al surrealismo storico. Il suo cinema si sviluppa in un contesto culturale diverso, integrando riferimenti al melodramma, al noir, all’horror e alla tradizione cinematografica americana.

La stessa cautela vale per altri autori che utilizzano immagini oniriche o narrazioni frammentate. La presenza di un sogno, di un montaggio discontinuo o di un oggetto incongruo non rende automaticamente surrealista un film.

La distinzione permette di riconoscere le effettive innovazioni del movimento senza trasformare il termine in una definizione generica per qualsiasi opera visivamente insolita.

La conservazione delle opere e il recupero delle sperimentazioni originali

La conoscenza contemporanea del cinema surrealista dipende anche dal lavoro degli archivi e delle istituzioni che conservano le pellicole storiche.

I film sperimentali degli anni Venti presentano problemi specifici legati alla fragilità dei supporti, alla circolazione di copie differenti e alla necessità di ricostruire le condizioni originarie di proiezione.

Nel caso di Un chien andalou, il Centre Pompidou documenta un intervento di restauro realizzato nel 1993. La conservazione consente di studiare con maggiore precisione la successione delle immagini e le caratteristiche formali di un’opera che ha conosciuto numerose riedizioni.

Anche le schede cinematografiche del British Film Institute e degli archivi universitari contribuiscono a distinguere le informazioni sulla produzione originale dalle caratteristiche delle versioni successivamente distribuite.

Per Man Ray, la disponibilità di stampe fotografiche, negativi, rayogrammi e pellicole permette di confrontare tecniche e materiali che nelle riproduzioni digitali possono apparire molto simili.

Una fotografia solarizzata, un fotomontaggio e un rayogramma possono condividere un’estetica insolita, ma possiedono caratteristiche materiali differenti che possono essere ricostruite attraverso l’esame degli originali.

Il Centre Pompidou conserva inoltre film sperimentali di Man Ray, tra cui Le Retour à la raison, Emak Bakia, L’Étoile de mer e Les Mystères du château du Dé.

La loro documentazione rende possibile seguire il passaggio dalle prime ricerche dadaiste alle successive esperienze surrealiste, senza cancellare le differenze cronologiche e artistiche tra le opere.

È proprio l’esame dei materiali storici a mostrare quanto le innovazioni dei surrealisti fossero legate alle possibilità tecniche disponibili nel loro tempo: esposizioni fotografiche, sviluppi chimici, manipolazioni della pellicola e montaggio meccanico. Procedimenti oggi riproducibili digitalmente che, negli anni Venti, richiedevano una sperimentazione diretta sulle caratteristiche fisiche delle immagini.